Dwie największe gwiazdy opery miały pobiły się na scenie. "Ściągały peruki i wyzywały się podczas spektaklu"
W złotej epoce opery rywalizacja była niemal wpisana w każdy spektakl. Ścierali się kompozytorzy, kłóciły się obozy stylów, a publiczność przeżywała wszystko jak walkę o honor — bo w tych olśniewających widowiskach stawka zawsze była wysoka. Rzadko jednak zdarzało się, by prawdziwe rywalki stanęły twarzą w twarz na tej samej scenie. A jednak w Londynie, w teatrze przy Haymarket Square, doszło do spotkania, które musiało skończyć się iskrzeniem: Faustina Bordoni i Francesca Cuzzoni.
- Händel i Cuzzoni: gwiazda z charakterem
- Nowa gwiazda Händla: Faustina Bordoni
- Rywalizacja diw i skandal na widowni
- Skandal diw w 1727 roku: prawda czy mit?
- Bankructwo opery i zwrot Händla
Händel i Cuzzoni: gwiazda z charakterem
W 1722 roku Georg Friedrich Händel, pełniący wtedy funkcję kapelmistrza w londyńskiej Royal Academy of Music, ściągnął do Anglii włoską sensację – Francescę Cuzzoni. Ten słynny w całej Europie sopran miał być magnesem na widzów i wzmocnić pozycję opery w stylu włoskim, która na miejscu rywalizowała z bardziej przystępną, „ludową” operą angielską.
Szybko jednak okazało się, że oboje mają temperamenty, które łatwo iskrzą. Śpiewaczka wysoko ceniła własny talent i nie zamierzała ustępować. Jedna z anegdot głosi, że odmówiła zaśpiewania numeru, który nie powstał specjalnie z myślą o niej. Händel, doprowadzony do ostateczności, miał chwycić ją w pasie i zagrozić, że wyrzuci ją przez okno, jeśli nie zmieni zdania. Podobno rzucił wtedy: „Wiem, że jest pani diablicą, ale ja jestem Belzebubem, księciem wszystkich diabłów.” (Dean W., 1994: s. 426)
Cuzzoni i tak była już wówczas prawdziwą gwiazdą. Za sobą miała występy w rodzinnej Parmie, w miastach Toskanii oraz w Wenecji – operowej stolicy Italii. Ostatecznie upór Händla przyniósł efekt: występ w teatrze królewskim jeszcze bardziej podbił jej renomę, a wraz z rosnącym zainteresowaniem publiczności w górę poszybowały też ceny biletów. (Dean W.: s. 315)
Nowa gwiazda Händla: Faustina Bordoni
Powodzenie pierwszej primadonny tylko podsyciło ambicje i pchnęło akademię do kolejnych kroków. W 1726 roku Händel sprowadził na londyńską scenę następną gwiazdę – Faustinę Bordoni. Słynęła z olśniewającego mezzosopranu i wśród miłośników włoskiej opery miała renomę porównywalną z Cuzzoni. Bordoni była Wenecjanką z urodzenia. Choć nie wywodziła się z arystokracji, kształciła się pod kierunkiem kompozytorów-arystokratów: Alessandra i Benedetta Marcello. Uchodziła za osobę bardziej obywatą, z nienagannymi manierami, a do tego – jak sądzono – mogła być też atrakcyjniejsza od rywalki. Obie dysponowały znakomitymi głosami. Cuzzoni śpiewała w starszym, „patetycznym” idiomie, natomiast Bordoni błyszczała jako wirtuozka nowego stylu, pełnego efektownych, barwnych koloratur. (Aspden S., 2013: s. 4)
Bordoni i Cuzzoni spotkały się już kilka lat wcześniej, gdy jednorazowo wystąpiły w Wenecji w operze „Ariodante” (1718). Wtedy ich kontakt był krótki, a obie dopiero wchodziły na szczyt. Źródła nie notują wówczas żadnych sygnałów rywalizacji.
Równie spokojnie upłynął londyński sezon operowy 1726 roku, mimo że Händel obsadził obie artystki w rolach królowych walczących o względy Aleksandra Macedońskiego. Patron i impresario londyńskiej opery – Owen Swiny – wręcz odradzał wybór takiego libretta, obawiając się sporów, a nawet zakłóceń porządku podczas przedstawień. Na początku jednak obyło się bez napięć.
Rywalizacja diw i skandal na widowni
Dobór partii, które obie diwy miały zaśpiewać podczas swojego pierwszego wspólnego występu w Londynie, nie był dziełem przypadku. Niewykluczone, że Händel celowo podsycał napięcie, ale tylko w takim zakresie, nad jakim potrafił jeszcze zapanować. Zestawienie na jednej scenie dwóch gwiazd — każdej z własnym gronem bezwarunkowych fanów — gwarantowało iskrzenie, rozmowy na mieście i pełną widownię. A ta była akademii potrzebna jak tlen: wpływy z biletów miały pokryć gigantyczne koszty przedsięwzięcia, zwłaszcza astronomiczne honoraria samych artystek.
W kolejnym sezonie zrobiło się już znacznie trudniej. Na scenie obie śpiewaczki wciąż potrafiły funkcjonować obok siebie, ale na widowni zaczęło wrzeć. Wokół każdej z nich wyrosły niemal „kluby kibica”, które rywalizację ulubienic traktowały jak sportowe widowisko — z okrzykami, ocenami i coraz mniej subtelnymi prowokacjami.
Następna opera — „Admeto”, z udziałem obu śpiewaczek oraz uwielbianego wówczas kastrata Senesina — otworzyła sezon z wielkim rozmachem i wywołała prawdziwy zachwyt. Niestety, tym razem rywalizacja fanów całkiem wymknęła się spod kontroli. 4 kwietnia 1727 roku, przy obecności rodziny królewskiej na sali, doszło do zakłócenia spektaklu. Najbardziej napastliwie zachowywali się zwolennicy Bordoni: syczeli, buczali i gwiżdżali, gdy na scenie śpiewała Cuzzoni. Artystka zachowała zimną krew i doprowadziła swoje partie do końca, ale incydent i tak przerodził się w głośny skandal.
Skandal diw w 1727 roku: prawda czy mit?
Z relacji zamieszczanych w ówczesnej prasie i w pamfletach wynika, że w pewnym momencie konflikt między diwami miał przerodzić się w prawdziwą bójkę. Podczas wystawienia opery „Astianatte” w czerwcu 1727 roku Cuzzoni i Bordoni rzekomo zaczęły obrzucać się włoskimi obelgami. Później miało dojść do szarpaniny: wyrywania ozdób, ściągania peruk, a nawet rozdzierania kostiumów. W końcu przedstawienie przerwano.
Ten barwny epizod pojawia się w co najmniej kilku przekazach z epoki. Za jedną z pierwszych wzmianek uchodzi pamflet „The Devil to Pay at St. James”. (The Devil.., 1727) Trzeba jednak pamiętać, że były to teksty satyryczne, skłonne do wyolbrzymień i doprawiania historii. Podobnie jak wcześniej, źródłem zamieszania i nieodpowiednich zachowań mogła być przede wszystkim publiczność. Co do samych śpiewaczek – pełnej pewności nie ma.
Współcześni badacze podchodzą do całej afery z rezerwą. Rywalizacja najpewniej istniała, a przynajmniej jedna z diw słynęła z porywczego charakteru, co mogło dawać o sobie znać choćby podczas prób. Jednak opowieść o zrywaniu peruk najprawdopodobniej została celowo podkręcona. (Apden S.: s. 5) Zapadła w pamięć także dlatego, że nałożyła się na inny spór – między operą włoską a angielską. Twórcy angielskiej opery stawiali na prostsze, folkowe melodie, a ich bohaterami byli ludzie z niższych warstw społecznych. W przedstawieniach często drwiono z opery włoskiej lub ją parodiowano, zarzucając jej zniewieścienie i odwoływanie się bardziej do emocji niż do rozumu. (Dean W.: 147) W „Operze żebraczej” dwie postacie – Polly Peachum i Lucy Lockit – walczą o względy jednego mężczyzny. Ówcześni widzowie widzieli w nich karykaturę głośnego skandalu, co tylko utrwaliło najbardziej fantastyczne wersje tej historii.
Bankructwo opery i zwrot Händla
Przepych i astronomiczne koszty włoskiej opery irytowały nie tylko przeciętnych londyńczyków. Przy stawkach, jakie inkasowali Bordoni, Cuzzoni i Senesino, Royal Academy of Music w krótkim czasie zbankrutowała. Śpiewaczki wyjechały z Anglii i przeniosły swoje występy na kontynent. Händel z kolei powołał nową, podobną instytucję, w której – z wyraźną ulgą – postawił na inną gwiazdę. W finale i tak uległ konkurencji Opera of the Nobility, wspieranej przez antyniemiecko nastawionego księcia Walii Fryderyka.
Dla Händla nie oznaczało to końca kariery, lecz start najbardziej płodnego etapu. Zamiast oper zaczął komponować oratoria – dzieła religijne wykonywane w sposób zbliżony do oper, lecz pozbawione scenicznej akcji. (por. Buelow G.J. red., 1993: s. 15) Do dziś uchodzi za najwybitniejszego kompozytora nowożytnego, który nadał temu gatunkowi rangę i rozmach.
Źródła:
1. Winton Dean, Handel's operas, 1704-1726, New York 1994
2. Suzanne Aspden, The rival sirens : performance and identity on Handel's operatic stage, Cambridge 2013
3. The Late baroque era : from the 1680s to 1740, red. George J. Buelow, London 1993